爱枫晴

冷军：1991年我被武汉画院聘为院外画家，从此比较正式的开始了我的油画创作。从第一件作品《马灯的故事》在全国美展获奖后，我连续有五、六年在国家级各类型美展上获奖。当时全国美展比较多，学术水平也比较的高。官办的和民间出资的都有。1991年我的这类作品问世之后短时间内便引起了画界的广泛关注和认可。主要集中体现在油画的技术层面，觉得有些不可思议的技法。其实我当时也不太知道我为什么能画出这样效果的画来。我的记忆中画到这一步应该是一个十分自然的过程，绝对没有预先设定和想象，是在不知不觉中自然画成这样一个结果的……但有一点要说明的是在学生时期我的素描习作有一个时期画得很细、很写实、很生动!我画的素描石膏像与通常意义上的习作有些不一样，有意无意的我就把石膏像上的那些残缺的痕迹画出来了，把这些痕迹表现在画面上感觉很生动很逼真，感觉很好。而且当时我感觉画到一定程度之后如果没有可深入的细节我就无法体会绘画的乐趣了似的!但是当时在班上同学们都不喜欢这样的画，认为没趣味、没绘画性、很匠气!后来我逐渐也被感染，也觉得绘画的审美和趣味的重要，画面慢慢画得概括和粗放了许多，越画越松动，也很有画味了。我大学毕业后画了不少关于藏民的题材，都是这种方法，很“写”，很“绘画”的样子。甚至后来有一个时期发展成画抽象绘画和表现主义的绘画了。但八十年代后期特别是首届中国油画展之后，我又开始回到写实性绘画，逐渐越画越充分越画越细腻，最后就形成现在这种样式了。很自然的、很本性化的!完全是自然而然的过程，那么这是技术层面;从创作题材和内容上我想有这样三个阶段：第一整个阶段是九十年代上半个时期可归纳成批判现实主义时期。这一时期代表作有：《网——关于网的设计》、《文物——新产品设计》以及《世纪风景》系列、《五角星》系列等。第二个时期是九十年代末代表作品有《突变——有刺的汤匙》、《锯子》、《襁褓》等。这一时期，我自己认为是前一个时期的艺术上的一个升华与跨越。是一种东方的眼光和方式透析现代文明的精神困境与症候。第三个时期集中在对人物的描绘上，回归到绘画本体之中对我本人而言这是一个“玩物丧志”的阶段，也有人说是我的沙龙时期。主要作品是三件人物肖像绘画，即《肖像之相》系列。这个时期有两个层面含义：在我看来绘画一旦脱离了传统、脱离审美很快就会因为其锋芒毕露或亡、或走入结束，因此，这个时期我也视为一个自己回归油画再现的时期。将画面上与绘画无关的东西一概清除，而无需为某种其它的东西所左右或利用，绘画至上审美至上。其次是传统和审美远离我们太久，我们已经很不健康了。这三个时期的不同从这些作品中很容易就能区分出来。第一个时期明显带有愤青的感觉，与现实抵触叛逆，反应比较强烈也比较简单而直观，属于图解式的表达，而且尺幅都比较大，看得出那时的冲动和不可劝解的劲头，有话大声说!第二个阶段的作品舒缓了不少，作品尺寸也小了下来，也不那么直观，有些晦涩和隐藏，观众悟得到而说不出。我十分喜欢这一时期的作品。第三个时期其实是分为两个方面，一方面是纯个人式观念转换，另一方面是想探讨一下传统和审美的回归在当下的意义。

是否能成为一件好的有意义的艺术作品，我总结了三个“度”，必居其一，否则就不是。首先是艺术的宏观角度：这个角度指的是艺术家站在什么样的角度认识艺术和表达艺术，其实就是个艺术世界观的问题。主要作品集中在现当代艺术中，所谓观念性艺术也是说的这个事，拥有一个异于他人的艺术视角就能创造出异于他人的艺术作品，这类艺术家的艺术成果往往是颠覆性的，其艺术地位也自然是最高的。同时，现当代艺术也因为现代社会的开放性导致视角众多，从而也使其流派风格众多，更因为视角众多同时也导致其作品不易被观众弄懂，因为你不可能一下就寻找到艺术家的视角和立场，需要批评家来引导。其次就是表现的深度：主要指的问题揭示的深度和艺术表现的深度。问题揭示的深度往往多见于一些现当代性的作品之中，艺术表现的深度则着重体现在传统艺术的形式表达之中。前者表现为思想性和前瞻性，后者表现为艺术性和趣味性。当然并不那么泾渭分明，它们也相互渗透着。第三就是艺术审美的高度：这类作品审美意义大于一切，大部分只体现在传统艺术审美和趣味之中。这类作品往往需要艺术家具备极高的艺术涵养，广博的知识储备和学养以及高境界的精神形态等。这类作品往往自有一片广阔的天地，艺术家游离其中自娱自乐、超然出世。高境界的审美也不容易使观众接受，没有一定的审美修养是难以读懂其中的境界!这时的批评家也无济于事，高审美就必须多看、多读而别无它法。